叛逆青少年心理辅导学校

法国诗人洛特雷阿蒙曾写过一句诗：“一把雨伞和缝纫机在手术台上相遇也是美，因为那是我的一个梦。”而当马东把摇滚乐和综艺捣鼓到一起时，它们的相遇是否是美的，则必然仁者见仁、智者见智。

《乐队的夏天》节目截图

而在这许多质疑声中，有一些疑惑或许是最基础的，即摇滚乐和当下中国风起云涌的综艺节目会搭吗？所谓“复兴”或是表现摇滚乐的精神及其个性，综艺这样的节目形式是否能够较为完美地承担这一任务？在这一系列疑问的背后，其实有一个十分根本且老生常谈的问题，即摇滚乐这一音乐中的“异类”，在当下中国它要往哪走？

作为“异类”的摇滚乐

摇滚乐于上世纪50年代中后期在西方诞生时，就已经注定了它在音乐世界中的异类形象。

摇滚乐自身所具有的个性是有限的，但当它与六七十年代西方青年运动中的意识形态相融合，其独具特色的精神便渐渐被塑造而成，并在其后的八九十年代得到更进一步地巩固与发扬光大。我们今天提到摇滚乐，人们脑海中大概都会有一些十分相似的印象——往往是激情澎湃的、个性的、躁动的且具有强烈颠覆性的，这一颠覆既可能表现在音乐形式上（英国摇滚乐队皇后（Queen）的一首《波西米亚狂想曲》融合了诸多传统与现代的音乐形式），也可能表现在他们通过音乐、动作和形象来表达对于某些社会政治文化、日常生活以及诸种意识形态的看法，而其中又常常会以批判的形式出现。虽然并非所有摇滚乐和摇滚乐队都如此，但它却是所有摇滚乐最基本的底色，无论是东方还是西方。

当摇滚乐于上世纪八十年代随着中国的改革开放而发展起来，它的个性与精神也一并被继承着。一般认为，1986年崔健以一首《一无所有》喊出了中国摇滚第一声，三年后，崔健发行了《新长征路上的摇滚》；与此同时，在80年代后期，中国的摇滚乐队也如雨后春笋般纷纷成立，唐朝、黑豹、零点、眼镜蛇以及此次参加《乐队的夏天》的面孔乐队。

作为中国第一代摇滚乐队，他们一方面继承了西方七八十年代摇滚乐的个性与精神，另一方面诸多十分相似的时代与社会背景，也让这些中国年轻人借助摇滚乐表达着他们的情感、心境以及对于现实生活的迷惘、不满与抗争。最终在90年代促成了高晓松在《乐队的夏天》中反复提及的，摇滚乐的“黄金时代”。

六七十年代为了抗议美国政府发动越南战争，披头士乐队的约翰·列侬曾以当时著名的口号“要做爱，不要战争”（Makelove，not war）为号召，创作了歌曲Mind Games，雷鬼教父鲍勃·马利也以此写了一首叫No more Trouble讽刺美国政府的霸道；成立于七十年代的英国著名朋克乐队性手枪（The Sex Pistols），对于英国政府和君主制的批评也十分强势；创立于2011年的俄罗斯女子朋克摇滚乐队Pussy Riot，则锋芒直指普京集团，并由于她们的激进性而遭到政府起诉……

反抗——无论摇滚乐发展到哪一阶段，或传播到哪个国家——都依旧是其最重要的个性和精神之一。

从公共转向私人，

摇滚的变化不止在综艺中

当然，反叛也并非是丰富复杂的摇滚乐的所有面向。在《乐队的夏天》中，我们便能看到摇滚乐的另外诸多个性与形象，如成立于1998年的台湾乐队旺福，他们便发挥了摇滚乐队的另一面向，通过轻松愉悦的歌曲来传达许多看似稀松平常却实则深刻的人生感悟。其中两支老牌乐队，如面孔（成立于1989年）和痛仰（成立于1999年），则带着强烈的独属乐队的个性。痛仰的标志截取自经典动画片《哪吒闹海》中哪吒自刎“割肉还母，剔骨还父”的形象，而这一形象本身也就展现了他们所具有的叛逆性。

痛仰乐队的logo

面孔乐队在《乐队的夏天》

面孔乐队的《梦》中，歌的内容看似只是一个白日梦，但却十分生动地反映出了90年代中国社会或是其中许多人的某些状态——在积极变化之下的惶恐、不安、迷惘和某种渴望。而痛仰的《再见杰克》所致敬的则是那一代年轻人共同的偶像，美国垮掉派作家杰克·凯鲁亚克。与痛仰成立于同期的新裤子，所表演的歌关于disco文化，同样反映出了那个时期潮流的动向……相比之下，后来的诸多乐队——其中又以一些年轻的乐队而言，他们作品中越来越少看到此类东西，而转向了个体、过去和私人情感等等。

是摇滚改变娱乐，

还是娱乐收编摇滚？

在《乐队的夏天》中的31支乐队，许多老牌乐队早已名声在外，一些年轻乐队也在摇滚乐圈子里有了一定的知名度。但无论如何，对于更广大的音乐观众而言，他们都属于小众。就像张亚东在节目中所指出的，由于音乐资源分配的不公平，导致原本就异类的摇滚乐在中国的音乐市场中变得更加边缘。新生代乐队的表演场地大都是酒吧或一些小型乐迷会，著名的摇滚乐队也大都只在各种音乐会或是演唱会上进行表演。像《乐队的夏天》这样的舞台，对其中许多乐队而言都是第一次。而对于综艺节目的观众，其中的大部分乐队或许更是所知者甚少。

《乐队的夏天》节目截图。

由于综艺自身的特征，使得它必然是通俗、易懂且大众化的，因此当强调自我、个性和异类的摇滚乐碰上综艺，一种几乎是天生的不协调便会出现。

在《乐队的夏天》中，这一点在马东和诸多摇滚乐手之间的对话和互动中表露得十分鲜明。一些摇滚乐手对马东综艺式的聊天和问题颇为尴尬，或是很难形成有效的交流。就如高晓松所说的，在马东和摇滚乐手之间存在着交流鸿沟，它一方面由于性格造成，但更主要的原因还是在于，综艺模式对摇滚乐手来说是种陌生的模式，娱乐性或许根本不在他们的考虑之中。

在面孔和痛仰1V1的比赛中，他们的得分普遍都低，评委指出这些摇滚乐队没有把比赛这事放在心上，意思是说他们应该考虑以观众的喜好来调整和改变自己的表演，以此获得由100名80、90后所组成的乐迷投票。而许多乐队对于比赛名次之事，也都没有太放在心上，而是希望能尽量展现自己乐队的个性和特色。在这里，我们再次看到冲突，即综艺作为一个以观众为主体的娱乐节目，就必然要求其中的表演者能够尽最大可能的投其所好，而这一要求又会与资本的要求合流，从而形成类型和套路。但摇滚乐恰恰是反类型和反套路的，因此让他们贴合观众的喜好来进行调整，很大程度上也就抽掉了这些摇滚乐队最核心的灵魂。

如果说，强权是摇滚乐面对的第一个巨人对手，那么娱乐与消费的逻辑完全与政治和权力不同，在它们背后还站在资本这一强势且诱人的力量。这或许是摇滚乐所面对的第二个巨人对手——即随着商业、娱乐和消费主义观念的进一步扩散，在这种态势之下，摇滚乐最终是否还能坚持其在半个多世纪中所摸索和建构出的精神与特色？

魔岩三杰，左起依次为张楚、何勇、窦唯。

高晓松说，非常高兴像面孔和痛仰这样的老牌乐队愿意来参加《乐队的夏天》，倒不是为了复兴中国摇滚，而是想向年轻一代的观众展示下中国曾经也有过这么精彩的摇滚乐队，并且曾有一个黄金时代。如果对中国摇滚稍有了解的人其实都会知道那些大名鼎鼎的乐队和歌手（如“魔岩三杰”），但他们的知名度往往很难达到一个流行歌手的程度。这本身是正常且无可厚非的，但问题就如张亚东所指出的，随着人们对音乐了解的越来越有限且狭隘，原本就处于边缘的摇滚乐的处境也便会变得更加糟糕。在这背后，既有资本和娱乐的手在操纵着，也有社会的力量在无休止地规训着它，因此问题本身其实更为复杂，而非仅仅只是摇滚乐。

在我看来，要做到这一点似乎很难，既因为中国当下摇滚乐的力量完全无法与综艺抗衡，更不必说当它面对雄厚的资本和消费大潮时，其本身所具有的消费性便会自然而然地把它们引往大众化方向；并且在中国的综艺节目中，摇滚乐时常难以真正地表达自身的公共观点。因此，它处在权力、资本、消费和娱乐这些复杂的场域之间，饱受种种束缚、重重限制，最终导致它难以发出自己的真实声音。对于这一点，一个综艺节目或许很难有所改变。